The Art Thief

De Amerikaanse historicus Noah Charney raakte tijdens de research voor het schrijven van een thriller over kunstzwendel zwaar onder de indruk van de invloed van de georganiseerde misdaad in de wereld van de kunst. “Misdaadsyndicaten voelen er zich als een vis in het water. Ze laten zich schaamteloos assisteren door vooraanstaande professoren en experts.”

 

 Ierland, woensdag, 21 mei 1986. Het is nog kil en donker wanneer Martin Cahill inbreekt in het statige Russborough House in Blessington. Cahill is een kleine crimineel met een grote mond uit Rathmines, een voorstad van Dublin – zijn bijnaam is niet voor niets ‘The General’. Hij droomt ervan om in naam van het IRA een flinke bom te laten ontploffen in de Engelse hoofdstad. Maar terroristje spelen is duur, en bommen kosten een klein fortuin. Om zijn aanslag te financieren, heeft Cahill een heel scenario uitgedacht: hij zal uit Russborough schilderijen van oude meesters stelen, die hij daarna zal proberen verzilveren. Met de opbrengst wil hij een flinke lading heroïne kopen, in de hoop dat hij ze met veel winst weer kan doorverkopen. Die winst zal hij dan investeren in wapens en explosieven, met als ultieme kers op de taart: een diepe bomkrater in het hart van Londen.

Om de Ierse politie te verschalken, gebruikt Cahill die vroege ochtend in mei een oude truc: hij snijdt een klein stukje glas uit een raam, klautert eventjes naar binnen om het alarm te laten afgaan, en verstopt zich dan in de struiken. De gardaí, de Ierse politie, arriveert en vindt niets. “Vals alarm”, denken de agenten. Als ze Russborough House verlaten, laten ze het alarm uit. “Vergeet niet om het morgen te laten nakijken”, zeggen ze tegen de conciërge. Martin Cahill wacht tot alles rustig is, klautert terug naar binnen, en wandelt met 18 schilderijen in zijn armen op zijn gemak weer naar buiten.

 

Wapens, drugs & kunst

Martin Cahills buit bestond uit fenomenale werken van oude Hollandse meesters zoals Johannes Vermeer en Gabriël Metsu. Ze waren miljoenen ponden waard, maar door hun bekendheid waren ze tegelijkertijd totaal onverkoopbaar. Cahill was zich daar terdege van bewust. Hij smokkelde het schilderij van Vermeer naar Antwerpen, waar een diamantair het aanvaarde als onderpand voor een lening. De Ierse gangster ontving een flinke smak geld. Als de diamantair Cahill nooit zou terugzien om de lening af te lossen, zou hij de gelukkige eigenaar worden van een echte Vermeer. Cahill kocht heroïne, en verkocht die door met een flinke winst. Hij loste zijn schuld in bij de diamantair en kreeg het schilderij terug.

“De manier waarop Martin Cahill zijn gestolen meesterwerken gebruikte om aan geld, drugs en uiteindelijk wapens te geraken, is een schoolvoorbeeld van hoe de georganiseerde misdaad kunstdiefstal in haar manier van werken integreert”, zegt historicus, schrijver en kunstcriminaliteitsexpert Noah Charney. “Cahill was van plan om de Vermeer later opnieuw als onderpand voor een lening te gebruiken, maar zover is het nooit gekomen, want hij werd gearresteerd. Het schilderij van Metsu werd in Istanboel teruggevonden door de Turkse politie, op het moment dat het geruild zou worden voor een lading wapens.”

 

Noah Charney is amper 28, maar wordt wereldwijd als de grootste expert in kunstcriminaliteit beschouwd. “Dat heb ik allemaal te danken aan mijn roman ‘The Art Thief'”, lacht hij. Het boek werd pas bij uitgeverij Luitingh vertaald als ‘De Caravaggio kunstgreep’, een thriller waarin kunstdiefstal in allerlei vormen en gedaanten de hoofdrol speelt. Noah Charney: “Ik wou een roman schrijven die zich afspeelt achter de schermen van de kunstwereld. Als academicus ben ik erg gehecht aan degelijk onderzoek. Toen ik voor de roman begon te researchen, ontdekte ik dat er bedroevend weinig studiemateriaal over kunstcriminaliteit voorhanden is. Er is veel informatie over zwendel met antiek, en over het inpikken van kunst tijdens oorlogen, maar ik vond niets over vervalsing en diefstal tijdens periodes van vrede. Ik zag een gigantisch gat in de markt, ben erin gesprongen, en begon een paar jaar geleden als allereerste met een academische ingesteldheid kunstcriminaliteit te bestuderen. Vorig jaar heb ik de onafhankelijke organisatie ARCA, Association for Research into Crimes against Art, opgericht. Vanaf de start van mijn onderzoek verwachtte ik dat er elk moment een stokoude professor met een lange grijze baard zou opduiken om me terecht te wijzen: ‘Hey Noah, snotneus, wat ben je van plan? Ik bestudeer dit al vijftig jaar!’ Maar het is oorverdovend stil gebleven.”

 

Volgens Charney is kunst anno 2008 wereldwijd een van de meest geliefde werkterreinen van de georganiseerde misdaad. “Na drugs- en wapenhandel volgt de aan kunst gerelateerde criminaliteit. De jaarlijkse opbrengst zou zes miljard dollar bedragen, al vrees ik dat het werkelijke cijfer veel hoger ligt, want die zes miljard is gebaseerd op bij de politie aangegeven diefstallen. Elk jaar zijn er honderdduizenden incidenten die gelinkt zijn aan kunstcriminaliteit. De media focussen jaarlijks op een paar spectaculaire kunstroven uit musea, terwijl er ondertussen duizenden andere grotere en minder grotere vormen van kunstzwendel plaatsvinden. Schilderkunst is populair bij misdaadsyndicaten omdat schilderijen gemakkelijk transporteerbare waardevolle objecten zijn. Sinds het begin van de zestiger jaren zijn bijna alle kunstmisdrijven toe te schrijven aan die misdaadsyndicaten. Als je als individuele crimineel een bekend werk steelt, riskeer je om tegen de lamp te lopen op het moment dat je het probeert te verkopen. Als het je toch lukt, zal je het werk nooit voor meer dan 10% van de geschatte waarde kunnen slijten. Maar de kans dat je een koper vindt, is zo goed als nihil. Want wie een bekend gestolen werk koopt, kan er nooit mee uitpakken, en moet het in een ruimte hangen waar hij als enige toegang toe heeft. Misdaadorganisaties werken veeleer zoals Martin Cahill: ze stelen bekende werken om ze dienst te laten doen als onderpand, of als ruilmiddel om aan wapens of drugs te geraken. Minder bekende gestolen kunstwaar verkopen ze op de ‘grijze markt’, in leegstaande panden op geheime adressen, aan die kunstliefhebbers die in iets ‘heel speciaal’ geïnteresseerd zijn.”

 

Noah Charney stelt dat kunstcriminaliteit pas echt is beginnen boomen door de aandacht die ze kreeg in romans en films. “In deze misdaadtak heeft de fantasie de werkelijkheid zwaar beïnvloed. James Bond en andere avonturenfilms overtuigden de misdadigers ervan dat er ergens extreem rijke, criminele verzamelaars moesten leven. In werkelijkheid lopen er zo goed als geen criminele collectioneurs van het kaliber van een Thomas Crown of een Dr. No op aarde rond. Stinkend rijke opdrachtgevers en verzamelaars van gestolen meesterwerken bestaan alleen in boeken en films. Veel criminelen geloven wat ze in de cinema te zien krijgen en stelen kunst in de veronderstelling dat ze naderhand wel een Dr. No zullen vinden. Na de kraak gaan ze dan op zoek naar een malafide steenrijke kunstminnaar, om er snel achter te komen dat hun zoektocht alleen het risico om betrapt te worden serieus vergroot. En dan weten ze niet meer wat ze met hun gestolen goed moeten aanvangen. Speurders gaan soms mee in het sprookje waarin de dieven geloven, en bouwen een heel nieuwe fictie op waarin de agenten zichzelf voorstellen als criminele superrijke kunstverzamelaars. Een paar weken geleden nog heeft de politie door zo’n val op te zetten doeken van Monet, Sisley en Brueghel de Oude kunnen recupereren. Een Fransman had ze in Nice gestolen. Hij werd opgepakt in de VS, nadat hij maandenlang geprobeerd had de schilderijen te verkopen. De zogenaamd geïnteresseerde kopers waren FBI-agenten en Franse rechercheurs.”

 

Fascinerende weirdo’s

De redelijk geflipte personages in Noah Charney’s ‘De Caravaggio kunstgreep’ zijn gebaseerd op bekenden van hem uit de kunstwereld. “Je vindt mijn karakters erg excentriek?” vraagt hij monkelend. “Wacht tot je hen leert kennen. De meeste mensen uit het wereldje zijn larger than life. Je gelooft je eigen ogen en oren niet als je hen voor het eerst ontmoet. Het zijn fascinerende weirdo’s. Ik heb de karakters in mijn boek zelfs moeten afvlakken, anders zouden ze veel te ongeloofwaardig overgekomen zijn. De totaal geschifte kunstexpert uit mijn boek, professor Barrow, is een combinatie van drie professoren kunstgeschiedenis die ik als student zelf in Cambridge gehad heb.”

De hooggeërde professor Barrow laat zich door criminelen betalen om vervalsingen echt te verklaren. Zijn de echte professor-experts uit Cambridge, Oxford of om het even welke andere universiteitsstad even corrupt als Barrow? Noah Charney: “Jammer genoeg zijn er zeer veel experts met zeer weinig scrupules actief in de kunstwereld. Ze staan heel sterk, want het is bijna onmogelijk om hen te betrappen. Als een door hen gekeurd en voor echt verklaard schilderij later een vervalsing blijkt te zijn, kunnen ze altijd beweren dat ze zich vergist hebben, of dat ze verkeerd geciteerd zijn. De kunstwereld is een bizarre economische sector, waar het woord van één expert vaak miljoenen waard is. Ik denk niet dat er nog andere sectoren bestaan waarin uitspraken van een handvol experts het verschil maken tussen winst en verlies, en waarin de waarde van de verhandelde goederen even amateuristisch en arbitrair wordt vastgelegd. De scheidslijn tussen oplichting en legitimiteit is er flinterdun.”

Er moeten toch min of meer objectieve maatstaven zijn om de waarde van een kunstwerk te bepalen? Charney: “No way. Van een kunstwerk uit de zestiende eeuw, geschilderd door een groot artiest, kunnen we aannemen dat het veel geld waard moet zijn, maar van de prijs van sommige hedendaagse kunstwerken kunnen we ons dat al veel minder voorstellen. De waarde van kunst, of de schattingen door experts, zijn nattevingerwerk. Er bestaat een specifieke formule om de waarde van een kunstwerk te bepalen: de waarde is gelijk aan de ‘aangenomen’ zeldzaamheid plus de ‘aangenomen’ authenticiteit. ‘Aangenomen’ is belangrijk, want als jij als expert ‘gelooft’ dat een schilderij origineel is, en alle andere mensen geloven dat samen met jou, dan zal het origineel zijn, ook al is het dat in de realiteit niet. In het Frick Museum in New York hangt ‘De Poolse ruiter’ van Rembrandt. Als je aan tien kunsthistorici vraagt wat ze van het doek vinden, zal de helft antwoorden dat het een van Rembrandts grootste meesterwerken is. De andere helft zal zeggen dat het waarschijnlijk niet door de meester zelf geschilderd is, maar door een van zijn studenten. Die Rembrandt is juist een van de redenen waarom mensen het Frick bezoeken. Het museum heeft er dan ook alle belang bij om te blijven propageren dat het een echte Rembrandt is, anders wordt het doek misschien maar een tiende waard van wat het nu geschat wordt. Voor het Frick is het van levensbelang dat ze experts blijven vinden die stellen: ‘Dit is een echte Rembrandt, en het is een van zijn absolute meesterwerken.’ Daarom ook valt de kunstwereld zo vaak met haar ogen wijd open in vallen die gelegd zijn door slimme criminelen, want iedereen in de kunstwereld wordt er alleen maar beter van als een werk als legitiem en authentiek bestempeld kan worden. En ze verliezen allemaal als het gestolen of vervalst blijkt te zijn.”

 

Veilinghuizen

Niet alleen gerenommeerde professoren en andere kunstexperts spelen een dubieuze rol, ook standingvolle veilinghuizen als Sotheby’s en Christie’s hebben volgens Charney boter op hun hoofd. “Ze houden zich op de vlakte als het eropaan komt om bij twijfel de authenticiteit of de criminele achtergrond van een werk na te trekken”, zegt hij. “Ze doen er alles aan om vooral niets op het spoor te komen, want bij kunstfraude zijn zij de eersten die verliezen. Ze vertrouwen de verkopers blindelings, en schuiven de verantwoordelijkheid in de schoenen van hun cliënteel. Elke cliënt moet zelf maar uitzoeken of het werk dat hij wil kopen clean is. Je kan er dus vergif op innemen dat Christie’s en Sotheby’s veel kunst met een criminele geschiedenis verkopen. De veilinghuizen checken alleen of de objecten die geveild worden op het Art Loss Register voorkomen. Het Register is wereldwijd de grootste databank van gestolen kunst. Er zitten 160.000 objecten in, wat maar een minieme fractie is van alle diefstallen. Sotheby’s en Christie’s gebruiken het Art Loss Register om achteraf hun handen in onschuld te kunnen wassen. Gehaaide criminelen gebruiken de veilinghuizen dan weer om hun gestolen goed wit te wassen. Het enige wat je als dief moet doen, is checken of het kunstwerk op het Art Loss Register staat. Als dat niet zo is, laat je het door Christie’s of Sotheby’s veilen en laat je het kopen door een van je stromannen. Na de verkoop schrijft het veilinghuis een attest uit waardoor jouw stroman – jij dus – de gelegitimeerde eigenaar wordt van het werk. Zo creëer je voor je gestolen schilderij een nieuwe plaats van herkomst, die je kan gebruiken om het elders voor veel geld te verkopen.”

“In de kunstwereld kun je gewoon niemand vertrouwen. De kunstpolitie vertrouw ik dan weer wel, omdat haar eerste bezorgdheid niet is om een kunstwerk te redden, maar om een misdadiger achter de tralies te krijgen. Maar over de hele wereld stelt die kunstpolitie zo goed als niets voor. De Arts and Antiques afdeling van Scotland Yard bestaat uit zes mensen. In België is het de bedoeling dat er binnen afzienbare tijd welgeteld één iemand zich met kunstmisdrijven gaat bezighouden. Verzekeringsmaatschappijen hebben dan weer hun eigen speurders in dienst, maar zij schrikken er niet voor terug om deals met criminelen te sluiten. Wat natuurlijk contraproductief werkt, want als je bereid bent om met dieven over losgeld voor een gestolen kunstwerk te onderhandelen, moedig je hen juist aan om in de toekomst nog meer op strooptocht te trekken.”

 

© jan@janstevens.be